杜近芳：仅从道德的角度就彻底否定样板戏，艺术批评将陷入狭隘！

1932 年，杜近芳出生于北京，原名陈玉华 。她自幼便与京剧结下了不解之缘，其养父陈喜光以唱戏为生，在她还在襁褓中时就被收养，此后养父外出表演也常带着她。受成长环境的熏陶，杜近芳从小就展现出了对京剧的独特天赋与浓厚兴趣。陈家规矩孩子 3 岁开蒙读书，可杜近芳老是背不出来，于是她就用唱戏的方式来记，反而学得轻松，这让陈喜光注意到她的天赋，便将她送去专业戏班学戏，还不时亲自指导 。

6 岁时，杜近芳迎来了人生中的第一次登台，出演《贺后骂殿》中的贺后。尽管年纪尚小，但她在舞台上毫不怯场，清脆的嗓音、灵动的表演，一亮相便赢得了台下观众的阵阵喝彩，从此开启了她的京剧生涯。然而，随着时间的推移，陈家逐渐败落，养父陈喜光的嗓子也坏了，无法再支持她继续学戏。无奈之下，12 岁的杜近芳被转卖给了杜菊初。杜菊初以义女之名收养了她，并为其改名为杜近芳，让她一边学唱戏，一边跟着戏班子辗转各地卖艺。这段四处奔波的卖艺生活虽然艰苦，但也为杜近芳提供了大量的登台机会，逐渐在戏曲界崭露头角。

在不断的演出中，杜近芳的才华引起了京剧大师王瑶卿的注意。王瑶卿素有 “通天教主” 之称，他看中了杜近芳这颗好苗子，将她收入门下悉心教导。王瑶卿不仅传授给杜近芳精湛的技艺，更让她明白了京剧艺术的博大精深。在王瑶卿的指导下，杜近芳的表演水平得到了质的飞跃。

师从名家

除了王瑶卿的亲传，杜近芳还向王瑶卿的子侄以及梅兰芳的琴师王少卿学习梅派戏。王少卿作为梅兰芳艺术声腔的主要创作者，对梅派艺术的理解和演绎有着独特的见解。他教导杜近芳《宇宙锋》《凤还巢》《霸王别姬》《奇双会》《金山寺》《贵妃醉酒》等梅派经典剧目，让杜近芳逐渐领悟到梅派艺术的神韵。在这个过程中，杜近芳凭借着自己的天赋和努力，对梅派唱腔和表演风格有了初步的理解和掌握，为日后正式拜入梅兰芳门下打下了坚实的基础。

1949 年底，经王瑶卿的推荐，杜近芳在上海正式拜梅兰芳为师 。梅兰芳作为京剧界的一代宗师，他的艺术风格雍容华贵、典雅大方，对杜近芳的艺术发展产生了深远的影响。梅兰芳对杜近芳关爱有加，亲自指导她的每一个动作、每一句唱腔，从眼神的运用到台步的节奏，都要求她做到极致。在梅兰芳的教导下，杜近芳不仅在技艺上得到了进一步的提升，更在艺术修养和舞台气质上有了质的飞跃。她学会了如何在舞台上展现出女性的柔美与坚韧，如何通过细腻的表演将人物的情感传递给观众，使每一个角色都鲜活生动、深入人心。

在跟随梅兰芳学习的过程中，杜近芳还得到了徐兰沅、周昌泰、姜妙香等与梅兰芳合作过的前辈或琴师的指导 。徐兰沅是梅兰芳的长期琴师，他对京剧音乐的理解和把握非常深刻，在他的指导下，杜近芳对京剧唱腔的韵律和节奏有了更深入的理解，能够更加自如地运用唱腔来表达人物的情感。周昌泰作为荀派音乐唱腔创始人，为杜近芳带来了不同流派音乐唱腔的灵感，使她在演唱中能够融合多种风格，形成自己独特的韵味。姜妙香则在小生表演方面给予杜近芳很多宝贵的建议，尤其是在与小生的对手戏中，让她学会了如何更好地配合，展现出角色之间的情感互动。

《白蛇传》

1954 年，对于杜近芳来说是意义非凡的一年，这一年，由著名戏剧家田汉为她量身编排的神话传统京剧《白蛇传》首演 。这部剧取材自中国四大民间传说之一，讲述了蛇仙白娘子与凡人许仙历尽万难终得团圆的爱情故事。当时年仅 22 岁的杜近芳，以其精湛的演技和独特的艺术魅力，将白娘子这一角色演绎得淋漓尽致，她成功地将白娘子亦仙亦人的双重身份熔铸于一体，塑造了一个绻绻深情、浓郁感人的经典艺术形象。

在首演中，杜近芳的每一个眼神、每一个动作都充满了细腻的情感表达。在 “游湖借伞” 一场中，她饰演的白娘子初见许仙时，那含情脉脉的眼神，微微泛红的脸颊，将白娘子对许仙一见钟情的少女情怀展现得恰到好处；她与许仙共撑一把伞在雨中漫步的场景，通过轻盈的台步和优雅的身段，营造出了一种浪漫而温馨的氛围，让观众仿佛身临其境，感受到了那份纯真的爱情。而在 “水漫金山” 时，杜近芳又展现出了白娘子为了爱情勇敢抗争的一面，她的眼神中透露出坚定和决绝，挥舞水袖的动作刚劲有力，将白娘子的坚韧和无畏表现得入木三分。

《白蛇传》不仅在国内引起了轰动，还在国际上获得了广泛赞誉 。1964 年，中法尚未建交，为加强彼此了解，中国向法国派出许多优秀艺术团体，中国京剧院与上海京剧院联袂演出的京剧《白蛇传》成为赴法演出的亮点。杜近芳饰演的白素贞，以其优美的唱腔、灵动的表演，征服了法国观众的心。当时演出盛况空前，连过道票、走廊票都销售一空，法国女士们甚至被要求脱掉高跟鞋坐在地上看演出，《白蛇传》的演出成为了中法友谊的见证，也开创了大型京剧剧目屹立于国际剧坛之林的辉煌成绩。

艺术风格

杜近芳的艺术风格独树一帜，她在继承梅派和王派艺术的基础上，进行了大胆的创新与融合，形成了既有婀娜娇艳之美，又具刚劲坚实之力的独特风格 。

在唱腔方面，杜近芳拥有得天独厚的嗓音条件，她的嗓子宽厚、嘹亮，音色优美，音域宽广，能够灵活自如地运用声音的高、低、强、弱、快、慢、顿、挫 。她善于运用真假声结合的唱法，使上、中、下三层音每层都很瓷实响亮，从而让她的唱腔听起来明快豁朗、清亮圆润。

在演唱《白蛇传》中 “游湖” 一场的唱段时，她用清脆甜美的嗓音，将白娘子对许仙的爱慕之情通过细腻的唱腔展现得淋漓尽致，那婉转的旋律仿佛带着观众置身于西湖的美景之中，感受到了那份纯真的爱情；而在 “水漫金山” 的唱段里，她又运用高亢激昂的嗓音，配合着强烈的节奏，唱出了白娘子为了爱情与法海抗争的坚定决心，让观众深刻地体会到了白娘子的坚韧和无畏。

杜近芳在演唱中非常注重字音的清晰和音乐性的表达 。京剧旦角的唱腔主要用假声，音区高，行腔纤细柔和，曲调曲折委婉，且唱词口语化程度低，要做到字音清晰并非易事。但杜近芳却能巧妙地运用传统歌唱技巧，使字音清晰地传达给观众，同时又高度重视唱腔音乐形象的塑造。

在现代戏《白毛女》中，她通过对字音、语调、语气和语势的精准处理，生动地刻画了喜儿的人物形象 。比如在喜儿一上场的那段 [南梆子] 唱腔 “大雪飞北风紧天阴云暗，盼新年怕新年偏到新年” 中，她对 “盼”“怕”“偏到” 这几个字在语调、语气上作了不同处理，“盼新年” 轻声唱出，表现出喜儿对新年的一丝期待；“怕新年” 用不稳定的虚音唱出，体现出她对年关躲债的担忧；“偏到新年” 的 “偏” 字则用高滑音加以强调，将喜儿矛盾复杂的心情刻画得层次分明，不仅让观众清楚地理解了唱词内容，更深刻地感受到了喜儿内心的情感变化。

杜近芳在表演中还善于将京剧传统的象征性程式动作与人物的心境有机结合 。在《野猪林》中，她饰演的林娘子在 “思夫” 一场中，通过缓慢的台步、轻柔的水袖动作以及哀怨的眼神，将林娘子对林冲的思念和担忧之情表现得十分到位。她没有刻意地去展示程式动作，而是将这些动作自然地融入到人物的情感表达中，使观众能够更好地理解和感受人物的内心世界。她还敢于突破传统，在表演中加入一些创新的元素，为京剧表演注入了新的活力 。

传承育人

杜近芳深知京剧艺术传承的重要性，在离开舞台后，她将大量的时间和精力投入到收徒授艺之中，为京剧艺术的传承与发展立下了汗马功劳 。她的弟子众多，遍布全国各地，其中不乏一些在京剧界崭露头角的优秀人才。

在收徒方面，杜近芳有着严格的标准，她非常注重徒弟的品德和对京剧艺术的热爱与执着 。她认为，只有具备良好品德和对京剧艺术的真挚热爱，才能在这条道路上走得更远。2017 年 7 月 10 日，她在梅兰芳大剧院收下了来自青岛市京剧院的青年演员赵澜为徒 。赵澜毕业于上海戏剧学院，曾荣获山东省第二届戏曲红梅大赛一等奖、山东省专业戏剧演员基本功大赛一等奖等多个奖项。在拜师仪式上，杜近芳表示十分欣赏赵澜能吃苦、肯钻研的精神，并寄语她 “学艺一定要超过师傅，只有后浪推前浪，京剧这门国粹艺术才能得到传承和发展” 。

在教学过程中，杜近芳总是倾囊相授，将自己多年来积累的经验和技巧毫无保留地传授给弟子们 。她会逐字逐句地教弟子们唱腔，手把手地指导她们的身段动作，从眼神的运用到台步的节奏，都要求弟子们做到精准到位。她还会结合自己的舞台经验，为弟子们讲解每一个角色的性格特点和情感变化，让她们更好地理解和诠释角色。

2014 年，国家京剧院复排经典剧目《白蛇传》，杜近芳亲自指导自己的爱徒付佳饰演白娘子 。为了让付佳更好地理解白娘子这个角色，杜近芳放弃了休息和写书的时间，与付佳进行封闭式授课 。她们一起琢磨每一句唱腔、每一个眼神、每一个身段、每一个脚步，从白娘子的情感变化到动作的细微处理，都进行了深入的探讨和反复的练习。

除了在技艺上的指导，杜近芳还非常注重培养弟子们的艺术修养和文化内涵 。她鼓励弟子们多读书、多学习，从其他艺术门类中汲取营养，拓宽自己的艺术视野。她认为，京剧演员不仅要有精湛的技艺，还要有深厚的文化底蕴，才能更好地塑造角色，传承京剧艺术。在她的影响下，她的弟子们在艺术修养和文化内涵方面都有了很大的提升，成为了京剧界的新生力量 。

样板戏的回归

“仅从道德的角度就彻底否定样板戏，艺术批评将陷入狭隘！”杜近芳认为，将艺术作品的价值完全捆绑于道德评判，本身就是对艺术规律的背离。当我们仅从道德角度对样板戏进行彻底否定时，艺术批评便会陷入非黑即白的狭隘误区，失去对历史语境的尊重和对艺术本体的理性审视。样板戏作为特定时代的艺术产物，其价值评判理应建立在多元维度之上，而非被单一的道德标签所定义。

艺术与道德的关系从来不是简单的从属关系。优秀的艺术作品往往能够超越特定的道德语境，在艺术形式、审美表达、人性探索等层面形成持久的价值。样板戏虽然诞生于特殊的历史时期，承载着特定的政治与道德诉求，但这并不妨碍其在艺术创新层面留下值得研究的宝贵遗产。正如高玉倩在《红灯记》中对李奶奶的塑造，那种将革命情怀与人性温情相融合的表演艺术，即便剥离时代背景，依然能让观众感受到艺术的感染力。这种感染力源于演员对角色内心的深度挖掘，源于戏曲表演程式的创造性运用，而非单纯的道德说教。

道德标准具有时代性和相对性，而艺术价值往往具有更持久的生命力。不同时代的道德观念会随着社会发展而变化，但艺术作品中蕴含的审美价值、创新精神和人性洞察却能跨越时空产生共鸣。样板戏中那些经典的唱段，如《沙家浜》的 “智斗”、《红灯记》的 “浑身是胆雄赳赳”，其旋律的优美性、唱腔的表现力，至今仍被戏曲爱好者传唱。这些音乐作品的艺术价值，并不因时代道德观念的变迁而消失。艺术批评若固守单一的道德标准，用当下的价值观念去苛求历史作品，只会陷入历史虚无主义的泥潭，无法客观认识艺术发展的复杂性。

从艺术批评的本质来看，其核心任务是分析作品的艺术特色、审美价值和历史意义，而非进行简单的道德审判。真正的艺术批评应当具备历史意识和辩证思维，既要看到样板戏在特定历史语境中的局限性，也要承认其在艺术形式创新、表演艺术提升、戏曲传播推广等方面的积极探索。这种探索中蕴含的艺术经验，如中西音乐元素的融合尝试、舞台技术与表演艺术的结合方式、跨媒介传播的实践等，对当下的文艺创作依然具有借鉴意义。艺术批评只有跳出道德评判的单一视角，才能真正发现这些潜藏的艺术价值。